ਨਾਟਕ ਇਕ ਅਜਿਹੀ ਕਲਾ ਹੈ, ਜਿਸਨੂੰ ਆਪਣੀ ਹੋਂਦ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਲਈ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਪੈਂਦੀ ਹੈ। ਰੰਗਮੰਚ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਸਤਿਤਵ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਆਪ ਆਪਣੀ ਹੋਂਦ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਲਈ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਹਾਰੇ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਪੈਂਦੀ। ਓਪੇਰਾ (opera) ਅਤੇ ਬੈਲੇ (ballet) ਆਦਿ ਕਲਾਰੂਪ ਰੰਗਮੰਚ ਉਤੇ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਬੇਸ਼ੱਕ ਇਹ ਨਾਟਕ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ। ਨਾਟਕ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਵਡਾ ਲੱਛਣ ਇਸਦਾ ਸਮਾਜਕ ਅਮਲ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਣਾ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਕ੍ਰਿਸਟਾਫ਼ਰ ਕਾੱਡਵੈੱਲ (Christopher Caudwell) ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਵੀ ਸਮਾਜਕ ਅਮਲ ਵਿਚੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਈ ਮੰਨਦਾ ਹੈ ਪਰ ਬਹੁਤੇ ਆਲੋਚਕ ਇਸਨੂੰ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਅਮਲ ਵਿਚੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਈ ਮੰਨਦੇ ਹਨ। ਨਾਟਕ ਬਾਰੇ ਸਾਰੇ ਆਲੋਚਕ ਇਕ ਮੱਤ ਹਨ ਕਿ ਜਿਤਨੀ ਦੇਰ ਤਕ ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਇਹ ਵਿਧਾ (genre) ਨਾਟਕਕਾਰ, ਅਦਾਕਾਰਾਂ, ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨਾਲ ਮਿਲ ਕੇ ਰੰਗਮੰਚ ਉਤੇ ਪ੍ਰਾਣਵੰਤ ਨਹੀਂ ਹੋ ਜਾਂਦੀ, ਉਤਨੀ ਦੇਰ ਇਸਦੀ ਹੋਂਦ ਨੂੰ ਸਾਰਥਕ ਨਹੀਂ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ।
ਰੰਗਮੰਚ ਇਕ ਮਿਸ਼ਰਤ ਅਤੇ ਜਟਿਲ ਕਲਾ ਹੈ। ਇਸ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹਰ ਵਿਅਕਤੀ ਇਸ ਤੋਂ ਕਿਸੇ ਵੱਖਰੇ ਪ੍ਰਯੋਜਨ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਨਾਟਕਕਾਰ ਇਸਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਦੁਆਰਾ ਆਪਣੇ ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ ਅਭਿਵਿਅਕਤ ਕਰਦਾ ਹੈ; ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਇਸ ਦੁਆਰਾ ਮਨੁੱਖੀ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਕੋਈ ਸਾਰਥਕ ਬਿੰਬ ਪਕੜਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ; ਨਾਇਕ ਇਸ ਦੁਆਰਾ ਆਪਣੇ ਵਿਅਕਤਿਤਵ ਨੂੰ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਮਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਇਕਾ ਇਸ ਰਾਹੀਂ ਕੁਝ ਨੈਤਿਕ ਮਾਨਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਰੇਖਾਂਕਿਤ ਕਰਦੀ ਹੈ।
ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਮੁੱਢਲਾ ਸਰੂਪ ਯੂਨਾਨ ਵਿਚ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋਇਆ। ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਜੁਗ ਵਿਚ ਕੋਈ ਸੱਤ-ਅੱਠ ਸੌ ਨਾਟਕ ਰੰਗਮੰਚ ਉਤੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਿਤ ਹੁੰਦੇ ਵੇਖੇ ਅਤੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਨਿਰੀਖਣ ਕਰਕੇ ਉਸਨੇ ਸਾਹਿਤਾਲੋਚਨਾ ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਆਪਣੇ ਗ੍ਰੰਥ ‘ਪੋਇਟਿਕਸ’ (Poetics) ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕੀਤੀ। ਅਰਸਤੂ ਦੇ ਜੁਗ ਵਿਚ ਸੋਫੋਕਲੀਜ਼ (Sophocles), ਯੂਰੀਪਿਡੀਜ਼ (Euripides), ਅਸਕੀਲਸ (Aeschylus), ਅਰਿਸਟੋਫ਼ੇਨਜ਼ (Aristophanes) ਵਰਗੇ ਮਹਾਨ ਨਾਟਕਕਾਰ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਨਵੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰ ਰਹੇ ਸਨ। ਉਸ ਜੁਗ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਲਈ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਮਿਲ ਕੇ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀਆਂ ਦੈਵੀ ਅਕਾਂਖਿਆਵਾਂ ਦੀ ਸੰਤੁਸ਼ਟੀ ਕਰਦੇ ਸਨ।
ਯੂਨਾਨੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਆਕਾਰ ਗੋਲ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਬਣੇ ਹੋਏ ਸਟੇਡੀਅਮ। ਓਲੰਪੀਆ ਜਾਂ ਏਥਨਜ਼ ਆਦਿ ਵਿਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਬੈਠਣ ਲਈ ਵਿਚਕਾਰ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਨੀਵੀਂ ਤੇ ਪਾਸਿਆਂ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਇਕ ਢਲਾਨ (slope) ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿਚ ਉੱਚੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਗੋਲ ਚੱਕਰ ਦੇ ਇਕ ਪਾਸੇ ਰੰਗਮੰਚ ਲਈ ਇਕ ਥੜ੍ਹਾ ਜਾਂ ਚਬੂਤਰਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਪਾਤਰ ਪਰਦਿਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਤੋਂ ਬਗੈਰ ਆਉਂਦੇ-ਜਾਂਦੇ ਰਹਿੰਦੇ ਸਨ। ਇਕ ਅੰਕ ਤੇ ਦੂਜੇ ਅੰਕ ਵਿਚ ਸੁਰਤਾਲ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨ ਲਈ ਸਮੂਹਗਾਨ (chorus) ਤੋਂ ਕੰਮ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਇਹ ਸੰਕਲਪ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਕੁਝ ਵੀ ਲੁਕ-ਲੁਕਾ ਨਹੀਂ ਸੀ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ, ਨਿਸਚੈ ਹੀ ਮਧਕਾਲੀਨ ਯੂਨਾਨ ਦੀ ਉਸ ਬੌਧਿਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜਦੋਂ ਨਿਰਾਸ਼ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਵੀ ਲੋਕ, ਜੀਵਨ ਦੀਆਂ ਮੂਲ ਰੌਆਂ ਨੂੰ ਪਿਆਰ ਕਰਦੇ ਸਨ। ਪਤਨ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਵੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਮਾਨਵ ਦੀ ਆਸ਼ਾਜਨਕ ਸਥਿਤੀ ਵਿਚ ਅਟੁੱਟ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਸੀ ਅਤੇ ਇੱਕ ਸਾਂਝੀ ਆਸਥਾ ਦੇ ਸਹਾਰੇ ਉਹ ਜੀਵਨ ਦੇ ਕਰੂਰ ਰੂਪ ਤੋਂ ਅਜੇ ਤਕ ਉਪਰਾਮ ਨਹੀਂ ਸਨ ਹੋਏ ।
ਅਰਸਤੂ ਦੇ ਜੁਗ ਉਪਰੰਤ ਯੂਨਾਨੀ ਸਭਿਅਤਾ ਨਸ਼ਟ ਹੋ ਗਈ ਅਤੇ ਯੂਨਾਨ ਵਿਚ ਕਲਾ-ਰੂਪ ਵੀ ਉਤਨੇ ਗੌਰਵਮਈ ਨਾ ਰਹੇ। ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਇਸੇ ਰੂਪਰੇਖਾ ਵਾਲੀ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਰੋਮਨ ਸਾਮਰਾਜ ਨੇ ਕੁਝ ਦੇਰ ਤਕ ਸੁਰੱਖਿਅਤ ਰਖੀ। ਹੇਸੀਅਡ (Hesiod) ਅਤੇ ਲੁਕਰੇਟੀਅਸ (Lucretius) ਰੋਮ ਦੇ ਦੋ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੋਏ ਹਨ। ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਦੂਜਾ ਸੁਨਹਿਰੀ ਕਾਲ ਮਲਿਕਾ ਅਲਿਜ਼ਬੈੱਥ ਦੇ ਯੁਗ ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਵਿਚ ਸ਼ੈਕਸਪੀਅਰ (William Shakespeare) ਅਤੇ ਮਾਰਲੋਵ (Christopher Marlove) ਵਰਗੇ ਮਹਾਨ ਨਾਟਕਕਾਰ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵਿਚ ਵਾਧਾ ਕਰਦੇ ਰਹੇ। ਸ਼ੈਕਸਪੀਅਰ ਦੇ ਜੁਗ ਤਕ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਸਰੂਪ ਆਡੋਟੋਰੀਅਮ ਵਰਗਾ ਹੋ ਗਿਆ ਸੀ। ਜਿਸ ਦੇ ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਲਈ ਸਟੇਜ ਹੁੰਦੀ ਸੀ ਅਤੇ ਦੂਸਰੇ ਪਾਸੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਬੈਠਣ ਦਾ ਪ੍ਰਬੰਧ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਨਾਟਕ ਦੇ ਕਥਾਨਕ ਨੂੰ ਵੱਖਰੇ-ਵੱਖਰੇ ਅੰਕਾਂ ਵਿਚ ਵੰਡਿਆ ਜਾਣ ਲੱਗ ਪਿਆ ਸੀ। ਪਰਦਾ ਉਠਾਉਣ ਤੇ ਡੇਗਣ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਗਈ ਸੀ। ਰੌਸ਼ਨੀਆਂ, ਸੰਗੀਤ, ਮੇਕ-ਅੱਪ ਤੇ ਹੋਰ ਕਈ ਤਕਨੀਕੀ ਬਰੀਕੀਆਂ ਕਾਰਣ ਇਸ ਯੁਗ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚ ਵਧੇਰੇ ਲੌਕਿਕ ਤੇ ਜਟਿਲ ਹੁੰਦਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਸੀ।
ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸ਼ੈਕਸਪੀਅਰ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਮੋੜ ਦੇ ਦਿਤਾ ਸੀ, ਜਿਥੇ ਪਹੁੰਚ ਕੇ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਤੱਤ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਦੇ ਪੂਰਕ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਹੈਮਲਿਟ (Hamlet), ਕਿੰਗ ਲੀਅਰ, (King Lear), ਮੈਕਬੈੱਥ (Macbeth) ਅਤੇ ਓਥੈਲੋ (Othello) ਵਰਗੇ ਦੁਖਾਂਤ ਨਾਟਕ ਰੰਗਮੰਚ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਆਪਣੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਸਾਕਾਰ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦੇ। ਸ਼ੈਕਸਪੀਅਰ ਆਪ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਭਰ ਗਲੋਬ ਥੀਏਟਰ (Globe Theatre) ਵਿਚ ਮੁਲਾਜ਼ਮ ਰਿਹਾ। ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਉਸ ਨੂੰ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਤੇ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਪੂਰਨ ਬੋਧ ਸੀ। ਆਪਣੀਆਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਕਦੇ ਉਹ ਨਾਟਕ ਵਿਚ ਸਮੇਂ, ਸਥਾਨ ਤੇ ਕਾਰਜ ਦੀ ਏਕਤਾ ਨੂੰ ਮਹੱਤਵ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਦੇ ਉਹ ਇਨ੍ਹਾਂ ਇਕਾਈਆਂ ਨੂੰ ਭੰਗ ਕਰਕੇ ਵੀ ਆਪਣੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਟੁੱਟਣ ਨਹੀਂ ਦਿੰਦਾ । ਹੈਮਲਿਟ ਵਰਗੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿਚ ਉਸ ਨੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਿੰਨ ਇਕਾਈਆਂ ਨੂੰ ਬਣਾਈ ਰੱਖਿਆ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ‘ਦ ਟੈਂਪੈਸੱਟ (The Tempest) ਵਿਚ ਉਸਨੇ ਸਮੇਂ, ਸਥਾਨ ਤੇ ਕਾਰਜ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦਾ ਬਿਲਕੁਲ ਹੀ ਖ਼ਿਆਲ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿਚ ਸ਼ੈਕਸਪੀਅਰ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਕਲਪਨਾਤਮਕ ਸੰਕਲਪ ਵਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ।
ਅਲਿਜ਼ਬੈੱਥ ਜੁਗ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਲਈ ਰੰਗਮੰਚ ਸਿਰਫ਼ ਉਹੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਜਿਸ ਉਪਰ ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਦੀ ਇਕ ਟੋਲੀ ਆਪਣੇ ਕਵੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਦਿਤੇ ਗਏ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਵਿਵੇਚਨ ਕਰਦੀ ਸੀ। ਨਾਟਕਕਾਰ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਹੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਖੇਡ ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹੁੰਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕੇਵਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਵੇਚਨ ਲਈ ਹੀ ਸੀਮਤ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੰਗਮੰਚ ਤੇ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਯੋਜਨਾਂ ਵਿਚ ਇਕ ਸਪਸ਼ਟ ਅੰਤਰ ਦਿੱਸ ਆਉਂਦਾ ਸੀ। ਤਾਂ ਵੀ ਪਿਛਲੇ ਕੁਝ ਵਰ੍ਹਿਆਂ ਵਿਚ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਇਕ ਨਵੀਨ ਸੰਕਲਪ ਹੋਂਦ ਵਿਚ ਆਇਆ ਹੈ। ਕਿਉਂਕਿ ਅਲਿਜ਼ਬੈੱਥ ਜੁਗ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚ ਕੁਝ ਸਿੱਖੇ-ਸਿਖਾਏ ਅਤੇ ਪ੍ਰਵਾਣਿਤ ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਉਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸ ਜੁਗ ਦੀਆਂ ਆਪਣੀਆਂ ਹੀ ਕੁਝ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਸਨ, ਇਸ ਲਈ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਨਾ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਨਿਰਮਾਤਾ ਦੀ ਆਵਸ਼ਕਤਾ ਸੀ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਕਿਸੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ
ਦੀ। ਰੈਨੇਸਾਂ (Renaissance) ਜੁਗ ਦੇ ਇਟਲੀ ਵਿਚ ਇਸ ਦੀਆਂ ਇਕ ਦੋ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ।
ਕਲਪਨਾਤਮਕ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਨਾਰਵੇ ਦੇ ਇਕ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੈਨਰੀਕ ਇਬਸਨ (Henrik Ibsen) ਨੇ ਨਵੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀਆਂ ਹਨ। ਉਹ ਰੰਗਮੰਚ ਉਪਰ ਕਿਸੇ ਨਾ ਕਿਸੇ ਕਾਵਿ-ਬਿੰਬ (poetic-image) ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੂਲ ਸਮੱਸਿਆ ਇਸੇ ਕਾਵਿ-ਬਿੰਬ ਦੇ ਇਰਦ-ਗਿਰਦ ਘੁੰਮਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਸਵੀਡਨ ਦਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਸਟ੍ਰਿੰਡਬਰਗ (August Strindberg) ਵੀ ਕਲਪਨਾ ਦੁਆਰਾ ਆਪਣੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉਨ੍ਹੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਹੋਰ ਨਾਟਕਕਾਰ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਨਾਲ ਹੀ ਜੁੜੇ ਰਹੇ, ਜਿਸ ਦੇ ਸਿਟੇ ਵਜੋਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਸੀਮਤ ਅਤੇ ਮਕੈਨੀਕਲ ਜਿਹੇ ਸਿੱਧ ਹੋਏ ।
ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਅਸਲੋਂ ਨਵੇਂ ਪ੍ਰਯੋਗ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਕੀਤੇ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ‘ਅਵਾਂਗਾਰਦ’ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਸੈਮੂਅਲ ਬੈਕਿਟ (Samuel Beckett), ਯੂਜੀਨ ਇਆਨੈਸਕੋ (Eugene Ionesco), ਲੁਇਗੀ ਪਿਰਾਂਦਲੂ (Luigi Pirandello) ਅਤੇ ਯਾਂ ਜੇਨੇ (Jean Genet) ਆਦਿਕ ਦੇ ਨਾਮ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਹਨ।
ਬੈਕਿਟ ਉਲਜਲੂਲਵਾਦੀ ਰੰਗਮੰਚ (Theatre of Absurd) ਦਾ ਸੰਚਾਲਕ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਸਮੁੱਚੀਆਂ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਦਾ ਮੁੱਢੋਂ ਹੀ ਤਿਆਗ ਕਰ ਦਿਤਾ ਸੀ। ਉਸ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚ ਆਧੁਨਿਕ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਪਕੜਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੇ ਪਾਤਰ ਰੰਗਮੰਚ ਉਤੇ ਕੇਵਲ ਕੁਝ ਮੁਦ੍ਰਾਵਾਂ ਅਖਤਿਆਰ ਕਰਦੇ ਹਨ, ਲੰਮੇ-ਲੰਮੇ ਸੰਵਾਦ ਬੋਲ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ। ਉਸ ਦੇ ਪਾਤਰ ਕਲਪਨਾਤਮਕ (imaginative) ਜਾਂ ਆਂਤਰਿਕ (intuitive) ਉਡਾਰੀਆਂ ਨਹੀਂ ਲਗਾਉਂਦੇ ਸਗੋਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸਮੁੱਚਾ ਅਭਿਨੈ ਮਕੈਨੀਕਲ ਅਤੇ ਸਿਧ-ਪੱਧਰੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਸ਼ੂਨਯ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੇ ਪ੍ਰਥਮ ਨਾਟਕ ‘ਵੇਟਿੰਗ ਫ਼ਾਰ ਗੋਦੋ’ (Waiting for Godot) ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਇਕ ‘ਰੈਡਿਕਲ’ ਪਰਿਵਰਤਨ ਆਇਆ।
ਰੰਗਮੰਚ ਉਤੇ ਬੈਕਿਟ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਤੱਕਦਾ ਹੋਇਆ ਕੋਈ ਵੀ ਵਿਅਕਤੀ ਨਿਸਚੈਪੂਰਵਕ ਇਹ ਨਹੀਂ ਕਹਿ ਸਕਦਾ ਕਿ ਉਹ ਇਸ ਸਾਰੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨੂੰ ਠੀਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਅਥਵਾ ਸਮਝ ਰਿਹਾ ਹੈ। ‘ਵੇਟਿੰਗ ਫ਼ਾਰ ਗੋਦੇ’, ‘ਐਂਡ ਗੇਮ’ (End game), ‘ਕੱਮ ਐਂਡ ਗੋ’ (Come and Go) ਆਦਿਕ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿਚ ਉਹ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਆਧੁਨਿਕ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦਾ ਇਕ ‘ਸਲਾਈਸ’ ਬਣਾ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਬੈਕਿਟ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿਚ ਇੰਤਜ਼ਾਰ ਹੈ, ਕੁਝ ਨਾ ਕਰ ਸਕਣ ਦੀ ਮਾਯੂਸੀ ਹੈ, ਪਰ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਮਨੁਖ ਦੇ ਭਵਿੱਖ ਵਿਚ ਧੁੰਦਲੀ ਜਿਹੀ ਆਸ਼ਾ ਵੀ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਆਧੁਨਿਕ ਵਿਅਕਤੀ ਦੇ ਯਾਂਤ੍ਰਿਕ ਵਿਵਹਾਰ ਨੂੰ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਯਾਂਤ੍ਰਿਕਤਾ ਵਿਚ ਰੱਖ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਹੈ।
ਯੂਜੀਨ ਇਆਨੈਸਕੋ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿਚ ਸੁਪਨ-ਯਥਾਰਥ (dreamland reality) ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਕੇਵਲ ‘ਫ਼ਰਾਇਡੀਅਨ’
(Freudian) ਵਿਧੀ ਦੁਆਰਾ ਹੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਉਸਨੇ ਹਿੰਸਾਤਮਕ ਰੰਗਮੰਚ (Theatre of Violence) ਦਾ ਨਵੀਨ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਿਕੋਣ ਸਥਾਪਤ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਰੰਗਮੰਚ ਵੱਲ ਆਪਣੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਿਕੋਣ ਦੀ ਸਥਾਪਤੀ ਲਈ ਉਸਨੇ ਇਕ ਉੱਤਮ ਵਿਧੀ ਸੁਝਾਈ ਹੈ— ਮੂਲ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ (to play against the text)। ਨਿਸਚੈ ਹੀ ਉਸ ਦੀ ਇਹ ਵਿਧੀ ਆਧੁਨਿਕ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਲਈ ਕਾਫ਼ੀ ਅਰਥਪੂਰਣ ਹੈ । ਕਿਉਂਕਿ ਆਧੁਨਿਕ ਜੀਵਨ ਨਾ ਤਾਂ ਨਿਪਟ ਦੁਖਾਂਤਕ ਹੈ ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਸਿਰਫ ਸੁਖਾਂਤਕ। ਇਸ ਵਿਚ ਦੁਖਾਂਤ ਤੇ ਸੁਖਾਂਤ ਦੇ ਸਾਂਝੇ ਤੱਤ ਸਦਾ ਇਕ ਦੂਜੇ ਵਿਚ ਘੁਲਦੇ-ਮਿਲਦੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਜੋ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਗੰਭੀਰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੂਲ ਪਾਠ ਵਿਚ ਸਿਰਫ਼ ਕੁਝ ਅੰਤਰ ਕਰਕੇ ਉਸ ਨੂੰ ਸੁਖਾਂਤਕ ਬਣਾ ਦੇਵੇਗਾ, ਤਾਂ ਉਸ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਰੰਗਮੰਚ ਸ਼ੈਲੀ ਆਧੁਨਿਕ ਜੀਵਨ ਦੀ ਵਿਸੰਗਤੀ (absurdity) ਨੂੰ ਸਹੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਸਾਕਾਰ ਕਰ ਦੇਵੇਗੀ । ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਅਮਰੀਕਨ ਫਿਲਮ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਤੇ ਅਦਾਕਾਰ ਚਾਰਲੀ ਚੈਪਲਿਨ (Charlie Chaplin) ਵੀ ਇਸੇ ਅਭਿਨੈ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਦਾ ਸਮਰਥਕ ਸੀ। ‘ਅਮੇਦੀ’ (Amedee or How to Get Rid of it) ਅਤੇ ‘ਦ ਚੇਅਰਜ਼’ (The Chairs) ਆਦਿਕ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿਚ ਇਆਨੈਸਕੋ, ਕਾਵਿ-ਬਿੰਬ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਦੁਆਰਾ ਆਧੁਨਿਕ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਵਿਵੇਕਹੀਣ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦਾ ਹੈ।
ਰੰਗਮੰਚ ਵੱਲ ਇਕ ਹੋਰ ਮੁੱਖ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਿਕੋਣ ਲੁਇਗੀ ਪਿਰਾਂਦਲੂ ਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਆਪਣੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨਾਂ ਸਮੇਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਭੁਲੇਖੇ ਵਾਲੇ (illusion) ਰੂਪ ਨਾਲੋਂ ਤੋੜਿਆ । ਉਸ ਦੇ ਦਰਸ਼ਕ ਵਾਰ-ਵਾਰ ਇਹ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਕਰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਰੰਗਮੰਚ ਉਤੇ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਇਹ ਜੀਵਨ ਵਾਸਤਵਿਕ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਇਕ ਭੁਲੇਖਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸੇ ਭੁਲੇਖੇ ਵਿਚ ਹੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਸਾਰੀ ਸਮਰਥਾ ਘਿਰੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਉਸ ਦੇ ਇੱਕ ਨਾਟਕ ‘ਸਿਕਸ ਕੈਰੇਕਟਰਜ਼ ਇਨ ਸਰਚ ਆਫ ਐਨ ਆਥਰ’ (Six Characters in search of an Author) ਵਿਚ ਦਰਸ਼ਕ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪੋ-ਆਪਣਾ ਸਥਾਨ ਪਰਿਵਰਤਿਤ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ। ਨਾਟਕ ਵੇਖਣ ਆਏ ਦਰਸ਼ਕ ਅਭਿਨੇਤਾ ਬਣ ਬੈਠਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਰਸ਼ਕ।
ਅੰਤੋਨਿਨ ਆਰਤੌ (Antonin Artaud) ਜ਼ੁਲਮ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ (Theatre of cruelity) ਦਾ ਨਿਰਮਾਤਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਵਿਚ ਰੰਗਮੰਚ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਸਥਾਨ-ਮਾਤਰ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਜਿਥੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਮਨੋਰੰਜਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਇਹ ਸਭਿਅਤਾ ਅਤੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਨਾੜੀ ਸੰਸਥਾਨ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਕਲਾ ਦਾ ਨਹੀਂ, ਬਲਕਿ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਕੇਂਦਰ ਬਣਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਦੇ ਸਬੰਧ ਵਿਚ ਉਸ ਦੀ ਧਾਰਨਾ ਮਾਨਵ ਦੇ ਆਦਮ ਅਨੁਸ਼ਠਾਨਾਂ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੈ ਤੇ ਇਸੇ ਨੂੰ ਉਹ ਅੱਜ ਦੇ ਸਭਯ ਜਗਤ ਤੇ ਆਰੋਪਿਤ ਕਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਆਰਤੌ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਵਿਚ ਰੰਗਮੰਚ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਦਰਪਣ ਹੈ ਜੋ ਅਵਚੇਤਨ ਨੂੰ ਹੱਥ ਵਿਚ ਲਈ ਬੈਠਾ ਹੈ। ਉਹ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਮੰਤਰ ਦੀ ਸ਼ਕਤੀ ਨਾਲ ਯੁਕਤ ਦੇਖਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਵਾਸਤਵ ਵਿਚ ਆਰਤੌ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚੀ ਆਦਰਸ਼ ਭਾਵ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਸੀ।
ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਉਪਰੋਕਤ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਵਲ ਯਾਂ ਜੇਨੇ ਨੇ ਆਪਣੇ ਯਤਨ ਆਰੰਭੇ। ਜੇਨੇ ਨੇ ਇਕ ਅਜੇਹੇ ਅਨੁਸ਼ਠਾਨਕ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਕੀਤੀ ਸੀ, ਜੋ ਧਰਮ ਤੇ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਕਾਵਿ- ਆਤਮਕ ਕਲਪਨਾ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੋਵੇ। ਉਸ ਦਾ ਵਿਚਾਰ ਸੀ ਕਿ ਕਲਾ ਦਾ ਮੰਤਵ ਸੌਂਦਰਯ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਇਕ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀ ਧਾਰਮਕ ਆਸਥਾ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਹੈ। ਉਸ ਦਾ ਸਮੁੱਚਾ ਨਾਟ-ਸਾਹਿਤ ਵਿਰੇਚਨ ਦਾ ਉਦਾਹਰਣ ਹੈ, ਜਿਸ ਦੇ ਪਿਛੇ ਆਰਤੌ ਦੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਸਕ੍ਰਿਅ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ।
ਜੇਨੇ ਨਾਟਕ ਅੰਦਰ ਇਕ ਹੋਰ ਨਾਟਕ ਕਰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਦੂਹਰੀ ਸਮਰਥਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਨਾਟਕ ਵੱਲ ਉਸ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਿਕੋਣ ‘ਬੁਰਾਈ ਦਾ ਆਯੋਜਨ’ (Celebration of Evil) ਹੈ। ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ‘ਦ ਮੇਡਜ਼’ (The Maids), ‘ਦ ਬਲੈਕਸ’ (The Blacks), ‘ਡੈੱਥ ਵਾਟਰ’ (Death Water) ਆਦਿਕ ਵਿਚ ਉਹ ਬਦੀ ਨੂੰ ਉਸ ਦੀ ਸਮੁੱਚੀ ਨਗਨਤਾ ਵਿਚ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ।
ਸਮਕਾਲੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਪਿਸਕੇਟਰ (Erwin Piscator) ਦਾ ਨਾਮ ਵੀ ਉਲੇਖਯੋਗ ਹੈ। ਜਰਮਨੀ ਦੇ ਇਸ ਵਸਨੀਕ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਮਕੈਨੀਕਲ ਯੁਕਤੀਆਂ ਨਾਲ ਭਰ ਦਿਤਾ। ਉਸ ਨੇ ‘ਰੀਵਾਲਵਿੰਗ ਥੀਏਟਰ’ (revolving theatre) ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਕੀਤਾ। ਉਸ ਨੇ ਆਪਣੇ ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਦਾ ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਅਮਾਨਵੀਕਰਣ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਕਿ ਉਹ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੇ ਹੱਥਾਂ ਵਿਚ ਕਠਪੁਤਲੀਆਂ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੋਣ ਲੱਗੇ। ਉਸ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿਅਕਤੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਉਤੇ ਜ਼ੋਰ ਨਹੀਂ ਸੀ ਦਿੰਦਾ, ਸਗੋਂ ਉਸ ਅਨੁਸਾਰ ਨਾਟਕੀ-ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਲਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੁਆਰਾ ਜੋੜੇ ਗਏ ਅਨੁਕ੍ਰਮ (sequence) ਹੀ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਉਸ ਨੇ ਆਪਣੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ‘ਟੈਕਨੀਕਲ’ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਦੁਆਰਾ ਮੱਧਕਾਲੀਨ ਰੰਗਮੰਚ ਤੋਂ ਬੇਹੱਦ ਜਟਿਲ ਤੇ ਸੂਖਮ ਪ੍ਰਤਿਕਿਰਿਆਵਾਂ ਉਘਾੜ ਸਕਣ ਦੇ ਸਮਰਥ ਬਣਾ ਦਿੱਤਾ।
ਆਧੁਨਿਕ ਜੁਗ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿਚ ਜਿਸ ਨਾਟਕਕਾਰ, ਬਰਤੋਲਤ ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ (Bertolt Brecht) ਦਾ ਨਾਮ ਅਕਸਰ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਪਿਸਕੇਟਰ ਦਾ ਹੀ ਸ਼ਿਸ਼ ਹੈ। ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ ਨੇ ਵੀ ਕਾਫ਼ੀ ਵਧ ਚੜ੍ਹ ਕੇ ਹਿਸਾ ਪਾਇਆ ਹੈ। ਉਸ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਮਹਾਕਾਵਿਕ ਰੰਗਮੰਚ (Epic Theatre) ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕੈਨਵਸ ਉਤੇ ਮਾਰਚ ਕਰ ਰਹੀਆਂ ਫੌਜਾਂ, ਟਰੱਕਾਂ ਉਤੇ ਜਾ ਰਹੇ ਲੋਕ ਅਤੇ ਗੱਡੇ ਖਿੱਚ ਰਹੀਆਂ ਔਰਤਾਂ ਦਿਖਾਈਆਂ ਜਾ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ। ਉਹ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਲਈ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਜਾਂ ਅਰਧ-ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅਜਨਬੀਕਰਣ (alienation) ਦੀ ਵਿਧੀ ਦਰਸਾ ਕੇ ਉਸ ਨੇ ਅਦਾਕਾਰ ਤੇ ਕਿਰਦਾਰ ਵਿਚ ਇਕ ਵਿੱਥ ਪੈਦਾ ਕਰ ਦਿਤੀ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ ਦਾ ਅਦਾਕਾਰ ਕੇਵਲ ਆਪਣੇ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਜਿਉਂਦਾ ਹੀ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਆਲੋਚਨਾ ਵੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦਾ ‘ਐਪਿਕ ਥੀਏਟਰ’ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਸੰਸਕਾਰਾਂ ਕਾਰਣ ਕਾਫ਼ੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਹੋਇਆ ਹੈ।
‘ਮਦਰ ਕੱਰੇਜ’ (Mother Courage) ਅਤੇ ‘ਕਾਕੇਸ਼ੀਅਨ ਚਾਕ ਸਰਕਲ’ (Caucasian Chalk Circle) ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ ਦੇ ਦੋ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਨਾਟਕ ਹਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਕ੍ਰਾਂਤੀ ਲੈ ਆਂਦੀ । ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ ਦਾ ਪ੍ਰਭੂਤੱਵ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਉਸ ਦੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੋਣ ਵਿਚ ਵੀ ਨਿਹਿਤ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਮੁੱਚੀ ਸ਼ਤਰੰਜੀ ਖੇਡ ਵਿਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਇਕ ‘ਮੋਹਰਾ’ ਬਣਾ ਦਿਤਾ; ਇਕ ਜੀਵਨ ਰਹਿਤ ਯੰਤਰ; ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਰਹਿਤ ਵਿਅਕਤੀ, ਜੋ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਿਸਮ ਦੀ ਆਤਮਗਤ ਅਨੁਭੂਤੀ ਸਾਕਾਰ ਨਹੀਂ ਸੀ ਕਰ ਸਕਦਾ। ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ ਦੇ ਨਿਯਮਾਂ ਦਾ ਸਾਰਾਂਸ਼ ਇਹ ਹੋਇਆ ਕਿ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰ ਦਿਓ। ਪਰੰਤੂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਹੋਰ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੇ ਹੱਥਾਂ ਵਿਚ ਆ ਕੇ ਇਸੇ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਦੇ ਇਹ ਅਰਥ ਹੋਏ ਕਿ ਜੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਹੀ ਮਰ ਗਿਆ ਤਾਂ ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਨਾਟਕ ਦੋਵੇਂ ਨਸ਼ਟ ਹੋ ਜਾਣਗੇ।
ਆਲਬੇਅਰ ਕਾਮੂ (Albert Camus) ਐਬਸਰਡ ਦੇ ਸੰਚਾਲਕਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਹੈ। ਸ਼ੰਕਾ, ਬੇਯਕੀਨੀ ਅਤੇ ਅਸੰਪਰਕਤਾ ਵਿਚ ਗ੍ਰੱਸੀ ਆਧੁਨਿਕ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿਚ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਭਟਕਣ ਵਿਅਰਥ ਹੈ। ਅੱਜ ਦਾ ਮਨੁੱਖ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿਚ ਆਪਣੇ ਅਰਥ ਭੁੱਲ ਚੁਕਾ ਹੈ। ਉਸ ਦਾ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਮਿਟ ਚੁਕਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਹ ਇਕ ਅੰਨ੍ਹੇ ਆਦਮੀ ਵਾਂਗ ਹੈ, ਜਿਸ ਨੂੰ ਆਪਣਾ ਰਾਹ ਭੁੱਲ ਗਿਆ ਹੋਵੇ। ਉਸ ਦੀ ਬੋਲੀ ਉਸ ਦੇ ਅੰਦਰਲੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਦੀ ਸਮਰਥਾ ਨਹੀਂ ਰੱਖਦੀ। ਅਜਿਹੇ ਮਾਹੌਲ ਵਿਚ ਸਭ ਕੁਝ ਬੇਮਤਲਬ ਲਗਦਾ ਹੈ ਤੇ ਇਸੇ ਭਾਵਹੀਣ ਹੋਂਦ ਨੂੰ ਐਬਸਰਡ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿਚ ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ ।
ਕਾਮੂ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਤੇ ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ ਅਤੇ ਪਿਸਕੇਟਰ ਦਾ ਡੂੰਘਾ ਅਸਰ ਹੈ । ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ ਦੀ ‘ਐਪਿਕ ਟੈਕਨੀਕ’ ਤੋਂ ਉਹ ਖ਼ਾਸ ਤੌਰ ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਜਾਪਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ‘ਚਿੰਤਨ ਦਾ ਦੁਖਾਂਤ’ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਮੌਤ ਦੀ ਆਵਸ਼ਕਤਾ ਸਦਕਾ ਮਨੁੱਖ ਵਿਚ ਵਿਚਰਿਤ ਦੁਖ ਦੀ ਸਚਾਈ ਉਸ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਵਿਸ਼ੈ ਹੈ। ਉਸ ਦੇ ਵਿਚਾਰ ਵਿਚ ਸਭਯ ਸਮਾਜ, ਜਿਹੜਾ ਕਾਇਰਤਾ ਅਤੇ ਧੋਖੇ ਦਾ ਭਰਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ, ਦੇ ਸੁਧਾਰ ਲਈ ਵਿਨਾਸ਼ਵਾਦ (nihilism) ਅਤੇ ਵਿਸੰਗਤੀ (absurdity) ਦੀ ਸਾਂਝ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ। ਕਾਮੂ ਦੇ ਨਾਟਕ ਤਕਨੀਕੀ ਪੱਖ ਤੋਂ ਪਰੰਪਰਾਵਾਦੀ ਹਨ। ਉਸਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੈ-ਵਸਤੂ ਤਕਨੀਕ ਨੂੰ ਨਿਰਧਾਰਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ; ਕਹੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਗੱਲ ਕਹਿਣ ਦੇ ਢੰਗ ਨਾਲੋਂ ਵੱਧ ਮਹੱਤਾ ਰੱਖਦੀ ਹੈ। ਕਾਮੂ ਨੇ ਸੈਟਿੰਗ ਨੂੰ ਗੈਰ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਕ (de-particularize) ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਆਮ ਵਲ ਵੱਧ ਹੈ ਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵੱਲ ਘੱਟ। ਉਸ ਨੇ ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਮੁੜ ਸਥਾਪਨਾ ਕੀਤੀ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਅਜੋਕੇ ਜੁਗ ਦਾ ਪਰਾਭੌਤਿਕ ਮਾਨਸਿਕ ਦੁਖ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਤ ਹੈ।
ਪਿਸਕੇਟਰ ਅਤੇ ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ ਦੇ ਪ੍ਰਯਤਨਾਂ ਨੂੰ ਇਕ ਫਰਾਂਸੀਸੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਯਾਂ ਵਿਲਾਰ (Jean Vilar) ਨੇ ਉਤਮ ਸਮੀਕਰਣ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤਾ। ਉਸ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਉਤੇ ਆਵੱਸ਼ਕ ਸੰਯੋਗਤਾਵਾਂ ਵੀ ਸਥਾਪਤ ਕਰ ਲਈਆਂ ਤੇ ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਵੀ ਮਰਨ ਨਹੀਂ ਦਿਤਾ। ਉਸ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਏਕਤਾ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਸੁਤੰਤਰਤਾ, ਦੋਵੇਂ ਪੱਖਾਂ ਵਿਚ ਸਫ਼ਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।
ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਆਧੁਨਿਕ ਪ੍ਰਣਾਲੀਆਂ ਵਿਚ ਯਾਂ ਗਿਰਾਦੂ (Jean Giraudoux) ਅਤੇ ਯਾਂ ਆਨੂਈ (Jean Anouih) ਦੇ ਨਾਮ ਵੀ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਹਨ। ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਫਰਾਂਸ ਦੇ ‘ਅਵਾਂਗਾਰਦ’ ਗਰੁਪ ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹਨ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ ਗਿਰਾਦੂ ਦੇ ਨਾਟਕ ‘ਇਲੈਕਟਰਾ’
(Electra) ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਉਸਨੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਪਰੰਪਰਾਗਤ ਮਾਨਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਨਸ਼ਟ ਕਰ ਦਿਤਾ। ਫਰਾਂਸ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿਚ ਪਹਿਲੀ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਕ੍ਰਾਂਤੀ ਇਸੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੇ ਲਿਆਂਦੀ। ਆਨੂਈ ਦਾ ਇਕ ਬਹੁਚਰਚਿਤ ਨਾਟਕ ‘ਐਂਟਿਗਨੀ’ (Antigone) ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਉਸਨੇ ਪਾਤਰਾਂ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮਕੈਨੀਕਲ ਸੰਬੰਧਾਂ ਨੂੰ ਤੋੜਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਇਕ ਨਵੀਨ ਦਿਸ਼ਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀ ਹੈ ।
ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਰਾਜਨੀਤਕ ਮੰਤਵ (political motive) ਲਈ ਵਰਤਣ ਵਾਲਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਯਾਂ-ਪਾੱਲ ਸਾਰਤ੍ਰ (Jean-Paul Sartre) ਹੈ। ਉਹ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿਚ ਅਸਤਿਤਵਵਾਦੀ ਫਿਲਾਸਫੀ ਦੀ ਅਗਵਾਈ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਫਿਲਾਸਫੀ ਰਾਹੀਂ ਉਹ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿਚੋਂ ਨਵੇਂ ਭਾਵ ਕੱਢਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਸਾਰਤ੍ਰ ਦੀ ਫਿਲਾਸਫ਼ੀ ‘ਐਬਸਰਡ’ ਦੀ ਫਿਲਾਸਫ਼ੀ ਨਹੀਂ ਸਮਝਣੀ ਚਾਹੀਦੀ। ਆਪਣੇ ਇੱਕ ਨਾਟਕ ‘ਨੋ ਐਗਜ਼ਿਟ’ (No Exit) ਵਿਚ ਉਹ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਨਰਕ ਦੀ ਗੱਲ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜਿਹੜਾ ਸਾਡੇ ਇੱਕ-ਦੂਜੇ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਸੰਪਰਕੀ ਅਸੰਭਵਤਾ ਤੋਂ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਸਾਰਤ੍ਰ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ‘ਸੰਕਟ ਬਿੰਦੂ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚ’ (Theatre of situation) ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਰੰਗਮੰਚ ਤੇ ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦਾ ਚਰਿਤਰ-ਚਿਤਰਣ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ, ਸਗੋਂ ਮਨੁੱਖ ਉਤੇ ਕਿਸੇ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਦਬਾਓ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ।
ਘਟਨਾ ਪ੍ਰਧਾਨ ਰੰਗਮੰਚ (Theatre of Happening) ਆਰਤੌ ਤੇ ਇਆਨੈਸਕੋ ਦੇ ਐਬਸਰਡ ਰੰਗਮੰਚ ‘ਚੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ ਮਨੁੱਖ ਵਿਚੋਂ ਕਲਪਨਾ ਤੇ ਭਾਵੁਕਤਾ ਖ਼ਤਮ ਹੋ ਰਹੀ ਹੈ; ਸਟੇਜੀ ਕਾਰਜ ਉਸਨੂੰ ਹਲੂਣਦਾ ਨਹੀਂ; ਵੇਖੀ ਗਈ ਘਟਨਾ ਉਸ ਲਈ ਘਟਨਾ ਨਹੀਂ ਰਹੀ, ਇਕ ਬੇਜਾਨ ਚੀਜ਼ ਮਾਤਰ ਬਣ ਕੇ ਰਹਿ ਗਈ ਹੈ, ਇਤਿਹਾਸ ਜਿਵੇਂ ਪੁਰਾਣਾ ਕਾਲ ਹੋਵੇ। ਆਦਮੀ ਦੀ ਇਸ ਭਾਵਾਤਮਕ ਜੜ੍ਹਤਾ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰਨ ਤੇ ਉਸਦੀ ਸੰਵੇਦਨਾਤਮਕ ਨੀਂਦ ਨੂੰ ਭੰਗ ਕਰਨ ਲਈ ਇਕ ‘ਸ਼ਾੱਕ ਟਰੀਟਮੈਂਟ’ ਦੀ ਲੋੜ ਸੀ, ਜਿਸਨੂੰ ਘਟਨਾ-ਪ੍ਰਧਾਨ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿਚ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਘਟਨਾ ਦਾ ਕੋਈ ਆਰੰਭ ਤੇ ਅੰਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਕੋਈ ਮੱਧ ਕਾਲ। ਕਿਸੇ ਸਪਸ਼ਟ ਚੀਜ਼ ਦਾ ਪਿੱਛਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ। ‘ਹੈਪਨਿੰਗ’ ਵਿਚ ਕੋਈ ਨਿਰੋਲ ਦਰਸ਼ਕ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ, ਸਭ ਪਾਤਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਘਟਨਾ-ਪ੍ਰਧਾਨ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਅਰੰਭ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿਚ ਕਾਪਰੋਵ (Alan Kaprow) ਦੇ ਨਾਟਕ Gas, the Night ਰਾਹੀਂ ਹੋਇਆ। ਕੁਝ ਹੋਰ ਨਾਟਕਕਾਰ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਇਸ ਤਕਨੀਕ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ, ਵਿੱਚ Pommerealle (Kiss me), Corolee Schneemann (Meat Joy), Robert Whitman (The Flower) ਆਦਿ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਹਨ।
ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਕੁਝ ਹੋਰ ਆਧੁਨਿਕ ਸੰਕਲਪਾਂ ਵਿਚ ਘਨਿਸ਼ਟਤਾ ਦਾ ਰੰਗਮੰਗ (Theatre of Intimacy) ਵੀ ਕਾਫ਼ੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਹੈ। ਇਸ ਅਤੇ ਅਜਿਹੇ ਹੋਰ ਰੂਪਾਂ ਨੇ ਦਰਸ਼ਕ ਤੇ ਅਦਾਕਾਰ ਵਰਗ ਵਿਚਲੀ ਮਕੈਨੀਕਲ ਵਿੱਥ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰ ਦਿਤਾ। ਅੱਜ ਦਾ ਨਾਟਕ ਮੂਲ ਪਾਠ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਪਰੇ ਜਾ ਕੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਖੇਤਰ ਨੂੰ ਅਮੀਰ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਵਿਚ ਲੱਗਾ ਹੋਇਆ ਹੈ । ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ (Realistic), ਕਲਪਨਾਮਈ (Imaginary), ਊਲਜਲੂਲਵਾਦੀ (Absurd) ਅਤੇ ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦੀ (symbolic) – ਰੂਪ ਚਾਹੇ ਕੋਈ ਵੀ ਹੋਵੇ, ਇਹ ਸਾਰੇ ਦੇ ਸਾਰੇ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਇਕ ਸੰਪੂਰਣ ਇਕਾਈ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ। ਅਜਿਹੇ ਸਾਰੇ ਨਾਟਕੀ ਰੂਪਾਂ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਯੋਗਦਾਨ ਦਾ ਸਿੱਟਾ ਇਹ ਨਿਕਲਿਆ ਕਿ ਮੂਲ ਪਾਠ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਨਾ ਰਿਹਾ, ਸਗੋਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਅਤੇ ਅਭਿਨੈ ਨੇ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦਾ ਧਿਆਨ ਆਪਣੇ ਵੱਲ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਕਰ ਲਿਆ।
ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਬਸਨ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਵਿਸੰਗਤੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਤੱਕ ਆਧੁਨਿਕ ਰੰਗਮੰਚ ਨੇ ਇਕ ਪੂਰੀ ਯਾਤਰਾ ਤਹਿ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਇਸ ਦਰਮਿਆਨ ਰੰਗਮੰਚ ਨੇ ਕਈ ਪੜਾਅ ਤਹਿ ਕੀਤੇ ਹਨ। ਅਨੇਕਾਂ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਦੇ ਜ਼ੋਰ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਬਹੁਤ ਅੱਗੇ ਵਧਿਆ ਹੈ। ਸਾਰੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਇਕ ਗੱਲ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਤੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਉਹ ਹੈ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ। ਰਾਬਰਟ ਬ੍ਰਸਟੀਨ (Robert Brustein) ਨੇ ਆਧੁਨਿਕ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਗਤੀਵਿਧੀਆਂ ਨੂੰ ਇਕੋ ਹੀ ਸ਼ੀਰਸ਼ਕ ਵਿਚ ਸਮੇਟਿਆ ਹੈ – ‘ਥੀਏਟਰ ਆੱਫ਼ ਰੀਵੋਲਟ’, ਅਰਥਾਤ ਵਿਦ੍ਰੋਹ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ‘ਵਿਦ੍ਰੋਹ’ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਪੂਰੀਆਂ ਦੋ ਸ਼ਤਾਬਦੀਆਂ ਤੱਕ ਮੂਲ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਰਹੀ ਹੈ। ਇਹ ਵਿਦ੍ਰੋਹ ਮੁੱਖ ਤੌਰ ਤੇ ਆਤਮਪਰਕ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਤੇ ਰੰਗਕਰਮੀ ਜੀਵਨ ਤੇ ਜਗਤ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਹੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਦੇਖਣ ਦਾ ਅਭਿਆਸੀ ਹੋ ਗਿਆ ਹੈ।
ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਇਸ ਸਮੁੱਚੀ ਯਾਤਰਾ ਵਿਚ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਵਿਰੋਧ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਫਿਰ ਵੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ ਸਭ ਜੁਗਾਂ ਵਿਚ ਪ੍ਰਬਲ ਰਹੀ; ਕੇਵਲ ਇਸਦੇ ਪ੍ਰਤੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਹੀ ਬਦਲੀ ਹੈ। ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਨੇ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਸੀਮਿਤ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਲਿਆ। ਜ਼ੋਲਾ (Emile Zola) ਵਰਗੇ ਪ੍ਰਕਿਰਤੀਵਾਦੀ ਇਹ ਮੰਨਦੇ ਸਨ ਕਿ ਸਥੂਲ ਜਗਤ ਹੀ ਇਕਮਾਤਰ ਯਥਾਰਥ ਹੈ। ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ ਨੇ ਸਮਾਜਕ ਪ੍ਰਤੀਬੱਧਤਾ ਸਵੀਕਾਰ ਕੀਤੀ ਤੇ ਚੈਖ਼ਵ (Antove Chekhov) ਨੇ ਯਥਾਰਥ ਦੀ ਅਵਧਾਰਣਾ ਵਿਚ ਵਿਅਕਤੀ ਦਾ ਮੁੱਲ ਵੀ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕੀਤਾ। ਇਸੇ ਨਾਲ ਚਰਿਤਰ-ਨਿਰੂਪਣ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਹੋਇਆ।
ਪਰੰਤੂ ਜਲਦੀ ਹੀ ਇਕ ਪਰਿਵਰਤਨ ਆਇਆ। ਦੇਕਾਰਤ (Rene Descartes), ਲਾੱਕ (Locke), ਕਾਂਤ (Kant), ਸ਼ਾਪਨਹਾਵਰ (Schopenhauer) ਆਦਿ ਦਾਰਸ਼ਨਿਕਾਂ ਨੇ ਇਕ ਨਵਾਂ ਚਿੰਤਨ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਕੀਤਾ ਕਿ ਗਿਆਨ ਇੰਦਰੀ-ਅਨੁਭਵ ਤੇ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਬਾਹਰ ਦਾ ਜਗਤ ਜੋ ਸਾਨੂੰ ਵਿਖਾਈ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਸਾਡੇ ਮਨ ਦੁਆਰਾ ਸਿਰਜਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਇਸ ਵਿਚਾਰ ਨੇ ਆਤਮ ਪ੍ਰਪੱਕਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤਿਸ਼ਠਿਤ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਇਕ ਨਵੇਂ ਹੀ ਯਥਾਰਥ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਹੋਇਆ; ਜਿਸ ਵਿਚ ਇਹ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਕਿ ਜੋ ਹੈ ਮੈਂ ਉਹ ਨਹੀਂ ਵੇਖਦਾ, ਬਲਕਿ ਜੋ ਮੈ ਵੇਖਦਾ ਹਾਂ, ਉਹੀ ਹੈ। ਇਸ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਨਾਲ ਉਹ ਸਭ ਵਾਦ ਪੈਦਾ ਹੋਏ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉੱਪਰ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਜਾ ਚੁਕੀ ਹੈ। ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦੀਆਂ ਨੇ ਜਾਂ ਤਾਂ ਦੁਨੀਆਂ ਨੂੰ ਅਸਵੀਕਾਰ ਹੀ ਕਰ ਦਿਤਾ, ਜਾਂ ਫਿਰ ਉਸਨੂੰ ਇਕ ਸੁਪਨਾ, ਇਕ ਬਰੀਕ ਪਰਦੇ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਵੀਕਾਰ ਕੀਤਾ, ਜਿਸ ਦੁਆਰਾ ਉਚ ਅਧਿਆਤਮਕ/ਨੈਤਿਕ ਸੱਚ ਨੂੰ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕੇ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਹੱਥਾਂ ਵਿਚ ਆ ਕੇ ਯਥਾਰਥ ਇਕਦਮ ਰਹੱਸਵਾਦੀ ਹੋ ਗਿਆ। ਅਭਿਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨੇ ਵੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਨਕਲ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਆਂਤਰਿਕ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਬਾਹਰੀ ਪ੍ਰਤੱਖਣ ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿਤਾ। ਇਹੀ ਗੱਲ ਥੋੜ੍ਹੇ-ਬਹੁਤ ਫ਼ਰਕ ਨਾਲ ਅਤਿਯਥਾਰਥਵਾਦੀਆਂ ਤੇ ਵਿਸੰਗਤੀਵਾਦੀਆਂ ਨੇ ਵੀ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਲਈ। ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਵਿਕਾਸ ਯਾਤਰਾ ਵਿਚ ਯਥਾਰਥ ਦੀਆਂ ਨਵੀਆਂ-ਨਵੀਆਂ ਵਿਆਖਿਆਵਾਂ ਹੋਣ ਲੱਗ ਪਈਆਂ।
~ ਪ੍ਰੋ. ਨਵ ਸੰਗੀਤ ਸਿੰਘ
# 1, ਲਤਾ ਗਰੀਨ ਐਨਕਲੇਵ, ਪਟਿਆਲਾ-147002.
(9417692015)
